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【今晚特马开奖结果】论国画山水,厚积薄发

    尽传笔趣墨韵雄

古典山水画颠峰时期的三大体系

中国山水画自展子虔《游春图》之后,方有成型山水画体格。唐代张彦远《历代名画记》评展子虔:“人马山川,故咫尺千里。”评吴道子:“写蜀道山水,开始创山水之体,自成…

    参得画道妙合中

作者:潘日明

中国山水画自展子虔《游春图》之后,方有成型山水画体格。唐代张彦远《历代名画记》评展子虔:“人马山川,故咫尺千里。”评吴道子:“写蜀道山水,开始创山水之体,自成一家。”王维在《山水诀》中说:“夫画道之中,水墨最上,肇自然之性,成造化之功。”王维在《山水论》中说道:“凡画山水,意在笔先。”提出了“意先”的重要。自此之后,中国山水画确定了以水墨为主体的发展之路。明代董其昌的“南北宗论”,把王维立为南派山水画之宗,一是因为王维“以禅入画”,二是因为山水画中水墨最上,禅,找到了最好的表达形式。山水画,水墨,寄寓了最合适的理念――禅。至五代荆浩,自云:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾尝采二人之长,成一家之体。”尔后,“笔墨”遂成为中国画语言和技法的代名词。到元四家,明四家,他们成为中国山水画的集大成者,把中国山水画,特别是文人画推向一个很难逾越的高峰。

 

单位:福建师大美术学院 邮编:350007

中国山水画发展至今,正由古典形态向现代形态变革转型,取得了相当大的成就。继往开来,承前启后,发展和变革传统已达成共识,但是如果没有搞清楚传统是什么,就会犯“全盘否定”和“因袭固守”的错误。

    吾与沙正鑫相识已近十年,他在浙江画坛名家里穿梭、求教,并以虚心、真诚之品质为人所接受并受益。而后又笔墨勤耕、真秋不怠,而获得渐进与大进,成为传统丹青与外师造化的双峙,而得中国绘画之正脉、正道。诚诚然,这将郁成沙正鑫日后所创造山水画之大成。

中国古典绘画,在其发展过程中,产生了许多表现形式。本文以山水画为例,站在历史的角度上去看待这一古典绘画形式的发生、成熟、升华以至停滞、衰亡。山水画“古典”形式这个概念,是区别“现代”山水画形式而言的。山水画古典形式由幼稚到成熟,经历了将近两千年的历史,总结“古典”形式定能对“现代”形式发展起到促进作用。

中国画凝聚了数千年中国思想文化、艺术的成份,传统山水画作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的象征,对整个东方文化产生了巨大而深远的影响。中国山水画在传统技法上和理论上所蕴藏的精妙是穷其一生也难于学尽的。一个成功的山水画家,只有在传统山水画中汲取营养,才能“俯拾万物”,“随心所欲”。历史上山水画的专论很多,后世影响最大的有南朝宋宗炳的《画山水序》,揭示了圣贤之人与客观世界的关系。这意味着创造主体如果不能达到圣贤之境,不能与客体相合而为一,即使面对自然山水,也无法意会到形质内的灵妙意趣,因为“圣人以神法道”,“而山水以形媚道”。真正揭开了山水画的内在追求,为山水画的发展奠定了理论基础。荆浩的《笔法记》中对六要的诠释是:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拨大要,凝想形物。景者,缺席时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”这是荆浩对作画的六个层面上的要求。“六要”距今已千余年,有些论断已耳熟能详,细细分析的确有许多可取之处。宗炳的《画山水序》在画理上的阐述,荆浩在技法实践上的理论归纳,都是中国传统绘画精华所在,它对我们认识传统绘画的奥秘,把握传统山水画的本质很有帮助。

 

唐未、五代,是古典山水画发展的关键时期,处在这个关键时期的代表人物是荆浩。他促进山水画水墨形态的形成,奠定了山水画古典形式的基础。随着关仝、李成、董源、范宽发展了这一古典形式。《图画见闻志》把关仝、李成、范宽看作是“标程百代”的空前绝后的大师。然而,从元代开始认为,关仝的成就只是从荆浩到范宽的过渡体。认定:李、董、范“三家照耀古今,为百代师法。”李成、董源、范宽三家,以各自成熟的表现形式,展示了水墨山水画古典形式的内涵。由此演化成丰富多采的各种风格、流派,经北宋全景山水画、南宋院体山水画、元代文人山水画,形成山水画古典形式的三大体系。

早些年画坛出现对黄宾虹积墨山水画的研究热,也出现一批由积墨山水技法演绎而形成的画家群,可以说黄老的艺术虽然过去也受到高度评价,但从没有像今天这样受到画坛的推崇和重视,以至形成风气。理论家解释:一是中国画的传统仍然焕发着强劲的生命力,它的资源很富足;二是用现代的方重新审视传统,会有意想不到的发现。事实也证明,中国画传统中的有些基本因素,例如“笔墨”等是不可丧失的,笔墨诚然是中国画艺术的重要部分,但以此涵盖中国画传统的全部,并且静止地、偏激地来作为评判现代中国画的标准,当然是错误的。

    创作中国传统、传薪美术是一个长期的生命过程,而且是一个激发智慧的历程。沙正鑫从决心为之中国美术奋斗一生时刻起,即知其中之艰辛与快慰,于是他从深入传统进、以“外师造化”出,又以笔墨造象而继承、从转益多师而发祥,以期求得传统美术之大道,完成自我之心愿与期望。吾多年观其艺术之履炼与悟道,便是这个进程发展之范畴,真是可喜可赞。

一、北宋全景山水画

创新,是美术史永恒的主题。在中国现代山水画的发展创新要继承中国传统山水画的精神内涵,踏实地走一条借古开今之路,要“外师造化,中得心源”,“行万里路,读万卷书”,使之既具有鲜明的民族特色,又有时代精神和个人特有的风格。中国画的创新,无论是意境、内容、题材,最终要落实在形式和构成元素――笔墨语言上。翻开山水画的发展史,不同时代,不同流派,不同面貌的大师们的“创新”道路历历在目。范宽“始学李成,即悟。乃曰:‘前人之法,未尝不进取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心。’于是,舍其旧习,卜居于终南太华岩,隈林麓之间,而览其云烟惨淡,风月阴霁难状之景,默于神遇,寄予笔端之间”。自创一体的范宽无外乎之入门路子端正,学法精深,画法得益于终日观察体悟自然,物与心合,成为一代大师。黄公望,元代画家,远法董、巨,近观赵孟,常于“皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异便当摸写之,分外有发生之意。”黄公望的《富春山居图》等惊世之作,就是心想手追,明透了“画理”、“情理”的情况下产生的。在中国山水画的发展史上,类似这样创新的大师比比皆是。清代石涛把宋代米氏云点发挥到极至而创造出“拖泥带水皴”,黄宾虹发现了月光下的群山,从而产生了他厚重雄浑的笔墨;傅抱石发现了山水草木浑然一体的精神内涵,发现了大地的律动,从而产生了他“龙飞蛇走”、一气呵成的“抱石皴法”;陆俨少发现了自然界的装饰性、符合性,从而产生了他的“笔法有法”、“笔笔生法”的行云流水;赵无极,刘国松发现自然界的抽象因素而产生了他们偶发性创造和水托、纸印等艺术形式。他们都因为在传统山水的基础上对中国画笔墨语言的创新和贡献,而成为中国美术史上的里程碑式的人物。

 

以董源、巨然、李成、范宽、郭熙等为代表。他们所表现的山水画以全景式为主,气势宏伟峻拔,多有设色,有明显的区域特征。对北宋中期及宣和画院中的青绿山水画影响颇广。画史上“董、巨”并称,为北宋南方山水画的代表。表现形式上,董源“水墨类王维,着色如李思训“。(见郭若虚《图画见闻志》)特别是以水墨作矾头、披麻皴作山石、掺杂浑点、干笔、破笔,互为多变的形式;画山、画坡岸、都无奇峭用笔,极为自然的表现,充分表现了江南特有情趣的湿润的景象,《夏山图》便是这一画法的代表作。巨然师承董源,但师心而不蹈迹,在表现山石皴法上,变短披麻为长披麻,外师造化, 矾头间穿插树木, 加以浓墨破笔点苔,郁郁葱葱,极富生气。《秋山问道图》最能代表其山水画用笔用墨的特点。

中国山水画艺术具有很强的民族性、自律性。事实上,现代山水画在传统山水画的基础上,从形成风格到精神内涵都有了许多不同,现代山水画更符合现代人的审美心理,更适应现代社会的文化环境。改革开放以后,我们与世界各国的频繁交流以及日新月异的现代生活,为现代山水画创新提供了艺术语言的外部条件。重视画家的个性和独创性,强调画家发扬主体精神而又与大自然和谐观照,在天人合一的境界追求中,“外师造化,中得心源”创作法则将会焕发崭新的精神。

    沙正鑫的山水画,由北宋范宽,南宋马远、夏    ,以及黄公望等历代大师入手筑基,又由石涛出,同时学习当代大家童中焘等浙派山水名家。这种艺术规迹无疑是一条名家辈出之道,而且是唯一之正确选择。

北宋时期的北方山水画,自成一家的李成,喜欢遨游山川,以北方自然山水为素材,常画雪景寒林,疏旷清远。在笔墨的使用形式上,用笔挺拔坚实,骨干特显,勾勒不多,皴擦亦少,但极富层次感。李成所作的山水画,往往因地方特色不同,使用的表现形式也不同,作品的风格自然也就不同了。据传《读碑窼石图》为李成、王晓所作,从中足以看出上述的特征。写山真骨的范宽,生活在北方终南、大华山林岳麓之间,万仞千岩的地理环境,造就了它的山水画,是以一种“峰峦浑厚,势状雄强,抱笔俱勾,人屋皆质”(郭若虚《图画见闻志》)的作风。所作山峦岩石,圆浑润厚,常以雨点、豆瓣皴擦山石纹理,无论勾山描树,用笔极重骨法;渲云染壑,用墨极富神韵。山顶好作密林,水际喜作突兀大石。范宽山水画中所体现出来的这些表现形式,在其代表作品《溪山行旅图》中,特点尤其明显。郭熙是一位宫廷画家,其山水画能得神宗皇帝的赏识,是因为他所画山水,千形万状,时取李成之法描树,也用董源、范宽之法画山,又能独树一帜成为自家风格。郭熙画树枝状如鹰爪,画松叶如枯针;画山则形如夏云,故称云头皴。山势耸拔迂回、跌宕起伏,远山多正面。形成独特的山水画表现形式。从《早春图》所表现的山石、树木、远山就能看出这种形式风格的特点。此外,郭熙对古典山水画表现形式上的贡献,在于其所著的《林泉高致》中,归纳了山水画构图的规律,提出“高远、深远、平远”的法则,对后世的影响直至今日。

在当今飞速发展的现代社会,继承并创新中国山水画艺术,振兴现代山水画,是我们迫切的需要,在世界各民族之间的文化开放与交融成为新的时代特征时,我们应深入研究传统艺术,使中国传统山水画继续发挥其独特的价值。

 

此外,两宋之交出现的米氏云山,与当时的绘画主流一一院体的趣味和风格迥然不同,它既综合了五代以来的笔墨技巧,又发挥了北宋文人画的理性表现,自成一派,是突破前人风格另辟蹊径重要代表人物。“二米”长期生活在江南,饱览江南自然的云山烟树,小米说:大抵山水奇观,变态万千,多在晨晴悔雨间。从形式上讲,其云山的画法属于大写意,以泼墨的手法,参以积墨和破墨,在点睛处又以焦墨提神;以积墨和破墨画树,不取工细,意到便收,纯属“墨戏”。米氏云山对元代初期的山水画曾有过影响作用,后又被明、清两代的画家作为率意漫写的典范。

    范宽所作关中山的伟大,马远南宋画的简约、夏    的厚重,以及黄公望文人画的高雅笔墨,是当代山水画家们共同所推崇与追    的。沙正鑫近期所作、似有范宽山水画崇高之格局,亦隐约有马、夏之简炼与有黄公望山水画笔墨中的清雅之气。当然这一切对于沙正鑫来说还极须心慕手追,一生于读书、写字中求之。学石涛之生动而绝不能草率是当代画家所要警惕的,沙正鑫更不能例外也。

至此,北宋的山水画,在表现形式上,董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画山石开创了披麻皴、长披麻皴、雨点皴、豆瓣皴、云头皴等表现形式;画树远、近错落有置,画叶勾、点穿插有别,各有创意。为后来的山水画发展奠定了基础。 “米氏父子”的云山、烟树,更把传统水墨技法提高了一步,对我国水墨山水画的发展,影响极大。

 

二、南宋院体山水画

    沙正鑫是幸运的,因为他生长在这个大好的祥和时代,生存、活跃于浙江文化大省里,浸淫又沐浴在当代诸多书画名家中,可盼随着沙正鑫的笔墨生涯、书香伴世,又能长期在传统书画与自然为师的双向探索中,定能攀登中国绘画的更高峰!

王世贞《艺苑厄言》评山水画的发展说,“山水,大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也”。把

谨为序,艺之缘矣。

李唐南渡后化繁为简,开拓阔笔粗写、大、小斧劈皴等画法,设立南宋院体山水画之风格,至马远、夏圭而盛极一时的画风,被后人视为山水画发展的重大转折时期,是很有道理的。

 

李唐一生跨越北、南两宋,他的山水画主要成就在南宋时期。早年受唐李思训的大青绿山水画影响,勾勒用笔挺拔、厚重,填充设色浓重、华丽,可与大小李将军的山水画相媲美;又学荆浩、范宽,在山水画的表现形式上,勾、皴、点、染等打下坚实的基础,并把北方山水画全景式写实手法发展到了极致。《长夏江寺图》、《关山雪霁图》是李唐这一时期的其代表作。随宋朝廷南迁后,他领略了江南山水林木葱郁、山岩润华、水气烟幻的自然景象,画风由此发生了变化,表现形式上,画山石用笔创斧劈皴,古朴苍劲;用墨以积墨法渲染山石,特显深沉润厚,有时用焦墨画树石,故得“点漆”的比喻。布局上,远近起伏错落有置,路径房舍掩映成趣,峰峦林树苍茫葱郁。当他七十多岁时所作的山水画《万壑松风图》、《江山小景图》等面世时,已能明显地看出他这种独特的山水画风格。使他成为山水画史上承上启下的重要人物。

 

刘松年,浙江杭州人。南宋画院自己培养的画师,山水画师承李唐。画风清淡素雅,笔墨简练,常以淡墨渲染远山山形,有“淡墨轻岚”的评价。在形式表现手法上,画山石多用细碎的小斧劈皴皴擦结构;画树常运用浓淡相间的墨线勾勒枝干,画叶则采用有规则的双勾夹叶与水墨点叶排列法穿插应用,使画面层次分明,树形修长挺拔,枝繁叶茂。从其作品中总能体会到江南润华、清新的气息。这些经过他精心修饰的用笔用墨,已经带上了程式的倾向。布局上,画面中的景物多偏重于一侧,或一边。画面内容多为全景的一个局部加以表现。其作品《雪宿读书图》、《四景山水图》十分明显地反映出这一风格特征。至此,南宋院体山水画派形成。

   戊子十一月记于钱塘绿洲花园

马远、夏圭的山水画在南宋画院曾一度代表这一画派的主流,影响深远。马、夏的画都属水墨苍劲一路。马远的画坚实、浑朴,色设雅丽,皴笔严谨含蓄,以“意深”见长;夏圭的的画飘逸、清淡,墨彩淋漓,皴笔排布有序,以“趣深”为胜。他们的画有许多相似之处:表现手法上,画山石多作大斧劈皴,多用坚挺的方笔勾勒山石、树木,水墨虽不作层层渲染,但着重浓淡层次得变化,画面远近层次十分分明。布局章法上,画不满幅,景物多集中在画面的一角或一边,故有“马一角”、“夏半边”的称法。《踏歌图》是马远较有代表性的作品;《雪景图》、《溪山清远图》是夏圭山水画的杰作。他们的山水画一度成为南宋院体主流画派,其画风影响到元朝,直至明朝而不衰,并得到了更大的发展。

 

三、元代文人山水画

    文/郑竹三

元代文人山水画与两宋画风,是古典形式美的两种不同表现方式。在山水画的产生和走向成熟的过程中,元代文人山水画将古典形式的内、外在美融合成一体,使山水画古典形式美得到升华。代表这一时期文人山水画的杰出画家是黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,画史称“元季四家”。

    浙江省文史研究馆馆员

黄公望,中年时游历江南虞山、富春山一带,画山水特别注重“师造化”、“写心”。他注意观察自然山水四时朝暮、阴晴云雨现象的变化,然后“得于心而形于画”(元夏文彦《图绘宝鉴》)。在作画时“神与心会,心与气合。行乎不得行,止乎不得止,绝无求工求奇之意,而工处奇处斐叠于笔墨之外。几百年来,神彩焕然”(清王原祁《麓台题画稿》)。观其画,可以让我们透过表现形式看到他笔与神通、墨与心合、形与意随,托山水“写心、写意、写神”的文人画审美情趣体现。黄公望山水画有两种表现形式。一为浅降法,笔势挺拔,山石勾皴,讲究用笔的变化。其作品《九峰雪霁图》,用洗练的笔法,着墨不多,只在山石的凹陷处略加皴擦、渲染,却表现出雪山洁净而又深远的意境。特别在画树的手法上,将大雪覆盖下的树用极为象形的“竹根”、“花须”笔法,表现树的“身份”和时节。二为水墨法,勾、皴、渲、染、点笔触豪迈、墨韵自然。其作品《富春山居图》,用笔利落,山石多用大披麻皴,丛树以墨点表现,取法董源《夏山图》,而又有自新。布局上,峰峦坡石起伏跌宕,近树远林疏密有致,其间点缀村落、房舍、鱼舟、小桥等,画面描写十分丰富,有“景随人迁,人随景移”的步步可观的艺术效果。是一幅以写生为主的“真山水画”。

    浙江省之江诗社副社长

王蒙,年轻时隐居青卞山近三十年,为元代著名书画家赵孟 外甥,画风受家风和黄公望影响,又与倪瓒交往甚密,三者之间互为取长,又有独自风格。王蒙善于文思,在其作品中不难看出其倾注于画外的“心性”。《青卞山隐居图》是其典型的代表作。形式上,讲究作画笔序,有先以淡墨勾勒山石,后以浓墨点提;也有先以湿笔渲渗结构,再用干笔皴擦,然后在山头上打上墨点;画石以密集的披麻皴皴擦,石中不留下空白。他在长期的山林隐居生活中,观察自然,在披麻皴的基础上,创出了解索皴技法。与披麻皴、卷云皴、小解索皴结合应用,使画面上的山石生动自然。到了晚年,他作画运笔与书法相结合,以篆、隶、行、草书笔意,直接用于山石勾勒,正如他自己所说:“老来渐觉笔头迂,写画如同写隶书。”与他同时期的倪瓚特别欣赏他的运笔,说他“笔力能扛鼎”。他用墨也十分讲究,全幅画渲染不多,仅在凹处略施淡墨,山头矾石交缝处以浓墨打点,画面层次分明,都能表现江南湿润、葱郁的景象。在布局上,画的密,但实中有虚,密而不塞;画的疏,但虚中有实,虚而不散。在古代画家中,论笔墨上的功夫,很少能与王蒙相毗比的。

    浙江省国际美术交流协会副主席

倪瓚,一生过着读书作画、求佛参禅、游山玩水的安逸生活。曾入玄文馆学道,在士大夫画家中可称谓“高士”。到晚年,出世思想加剧,竟弃家遁迹于“扁舟蓑笠,往来湖柳间”达二十年之久,游遍太湖、松江一带的江南水乡。现在我们看他的山水画,不难从画的笔墨中体会到他从中所渗透出的清远、洒脱、淡薄、隐逸的形式美感。意境幽深、静逸。用笔,求简取精,多为侧锋。运笔,有提有按,有逆有顺,有轻有重。画太湖石,创折带皴法,既以清淡侧锋勾勒出太湖山石的轮廓,趁未干之际,以干而毛的“渇笔”皴擦,笔墨变化十分自然而优雅,这一画法在其浅降山水画中最为多见。他在画面布局上以“疏”见长,这是区别于黄公望、王蒙、吴镇的显著之处。往往近景设平坡,上有竹树、幽亭、房舍,中景是一片平静的水面,远景是坡岸或起伏迭宕的山峦,即所谓的“平远法”布局。倪瓚的作品传世很多,特别能代表其风格的有《虞山林壑图》、《渔庄秋霽图》、《松对亭子图》。从这几幅作品中,他的“疏体”章法跃然纸上。

作品欣赏

吴镇,家境贫寒,一度隐居山林,通儒、道、佛学,自题诗曰:“倚云傍石太纵横,霜节浑无用世情。若有时人问谁笔,橡林一个老书生。”透出他处世的清淡态度。他的山水画与“元四家”其他三家相比,又是一种独特的风格,即擅长用墨,黄、王、倪的山水画擅用干笔,而吴镇则多用干湿皆宜的潤笔。


山水画古典形式的完美体系形成,正是建立在“外师造化,中得心源”的这一中国绘画理念之上。荆洽写太行山松树,“凡数万本,方如其真。”后来才悟出他“六要”的理论来。齐鲁的李成、江南的董源、关陕的范宽,同一荆浩传统,画家可以通过造化作艺术上的提炼取得不同的技巧,创立不同的风格,持北方山水画法的李唐,南渡后,在描写江南山水时产生了技巧的突变。这些都有赖于造化。这说明掌握着成熟的技巧,却未能改变师造化的写真意识,造化变了,笔墨也得跟着变。将“心源”上升为第一位的元代画家们,用形式美来塑造心中的自然美,客观形象只是被用来作为表现主观情思的一个“载体”,艺术创作获得了真正的自由。以画为寄、为乐,画家在任意挥、洒中成为造化的主宰。元代画家以“心源”得“造化”,他们的画风不依 “造化”的变而变,却在“心源”的认识作用下随意而去,从而求得技巧的更加完美。元代一些画家风格至晚年成熟,正是“中得心源”的结果。

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山水画在它的上升时期,无论师‘造化”或重“心源”,都能成为发展的动力。然而走下坡路时,成熟的古典形式,因文人画家们以因袭为能事的惰性,使之成为阻碍其发展负动力,沈周说:“董、巨于山水若仓扁之用药,盖得其性,而后求形,则无不易矣,今之人皆号曰:我学董巨,是求董巨而遗山水。”(《沧洲趣图卷》题跋)。董其昌说:“以笔墨之精妙,则山水决不如画”,“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。”(董其昌《画禅室随笔》)造化和技巧的位置颠倒了,心源又在那里呢?心源在古人笔墨里,山水画史上有过二次复古。一次是由赵孟HU首倡的元代绘画的复古运动,不过,这些已发展到成熟的古典形式失去了造化之功沦为一成不变的程式后,论技巧,戴进、吴伟决不在马、夏之下:沈周、文微明也不会比“元四家”逊色。但这毕竟是既成形式的往复,这种往复是衰弱期的一个特征。

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古典形式被视为传统程式之后,董其昌看到了危机潜伏,于是,他决心把山水画再度作宋、元而振兴,于是便有了二次复古。认为“岂有舍古法而独创者乎。”他看到了山水画古典形式结构的严整与完善,看到了宋、元画家所建立的山水画的古典形式美的永恒性。董其昌在宋、元诸家的笔墨里去发现自己。他的画作,名为仿宋、元某家笔意,实则在“心源”的驱使下注入自己了的笔意,变复古为掺古,董其昌的“画学”便应允而生。他在山水画发展中的成就,无非是突破古典形式的格局,丰富了古典形式的内涵。 “读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神”。造就了一批用个性、造化与传统相揉合的画家,各立门户,造成了明末、清初江南山水画大繁荣的局面,对清代的山水画发展产生了较大的影响, “四王”山水画的的出现,传统的古典山水画形式也画上了一个圆满的句号。

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山水画的古典形式是否适合现代人的审美观念?传统画法是否还适合表现现代人的审美情趣?笔者认为,“现代山水画”是历史赋予我们的伟大使命,中国山水画形式第三次改良,应根植在中国美学体系的土囊里,必须有“外师造化,中得心源”的这一中国绘画理念之上形成的中国绘画语言作基础,必须经历相应的历史积淀过程。这种全新的形式必须有别于西方现代绘画形式,必须赋有中国的民族精神。另外,现代的审美观念并不能排斥古典形式的美存在。在现代审美观念中,古典艺术的形式美已经成为不可缺少的一部分。当建立了“现代山水画”形式体系之后,保留古典形式与之并存,它将成为我们探索中国山水画向更高层次发展的基础。

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